ESINE

"Jos et tiedä miten aloittaa tai jos jäät jumiin kesken kaiken, laita mies tulemaan ovesta sisään ase kädessä."

Ties mistä on peräisin tämäkin kirjoittajan ja ohjaajan niin sanottu nyrkkisääntö.
Tai liekö se peräisin mistään oikeasta lähteestä; se vaikuttaa enemmänkin eräänlaiselta alan sisäiseltä urban storylta. Luulen itsekin keksineeni omasta päästäni näitä nyrkkisääntöjä tarpeen tullen.

Sillä on toinenkin, vähemmän urbaani muoto, jolla on käsittääkseni ironisoitu suomalaisen proosan - ja miksei myös television, elokuvan ja teatterin - yhtä perinnettä. "Jos et tiedä mitä tehdä, laita mies tulemaan ovesta sisään lapio kädessä."

Näiden ajatuksena on tietenkin synnyttää tilanne, käynnistää toiminta. Kun mies astuu ovesta ase tai lapio kädessä, tapahtuu jotakin, toiminta alkaa. Samalla määritellään lajityyppi: jos miehellä on ase, kysymys on draamasta, trilleristä tai dekkarista. Jos miehellä on lapio, kysymys on takuulla (maalais)draamasta tai kauhusta. Jos miehellä on kädessään "ase" eli oma peniksensä, jutusta tulee eroottinen komedia tai pornoa.

Vakavasti puhuen: edellä oleva ei pidä paikkaansa. Myös lapio voi olla ase, ja kumpikaan asetelmista ei muutenkaan suuntaa juttua välttämättä mihinkään mainituista lajityypeistä. Kuten nyrkkisäännöille on tunnusomaista, tämäkin on hyvin kaavamainen. Se on ensinnäkin sovinistinen - toiminnan käynnistäjäksi nähdään mies -, se määrittelee tilan huoneeksi ja olettaa meidän, katsojien, olevan sisällä huoneessa. Siten se määrää myös näkökulman; mies tulee sisään eikä mene sisään, jolloin näkökulma asettuisi ulkopuolelta. Mahdollinen nainen joko jää ulkopuolelle tai odottaa toiminnan alkamista meidän kanssamme sisäpuolella.

Tällä kertaa tarkasteltavana on kuitenkin se, mitä nyrkkisääntö määrää miehen ottamaan mukaansa. Kun hän astuu sisään, hänellä on oltava mukanaan jokin väline, tavara, esine. 

* * * * *

"Jos näyttelijä on pulassa, anna sille jotakin käteen." Esineet, tarpeisto, ovat tämän toisen nyrkkisäännön mukaan turvarakenne. Tässä mielessä myös huonekalut ovat esineitä. Silloin kun lavastaminen ymmärretään kalustamiseksi, lavastuskin omalta osaltaan täyttää turvan tarpeen. Monin kohdin näyttelijästä on luontevampaa istua kuin seistä. Ja usein on luontevampaa istua tuolilla kuin lattialla. Joskus tällaisesta turvaesineestä onkin apua. Jos henkilöllä ei ole tilannetta eikä suuntaa, ei oikein mitään minkä suhteen ilmaisua rakentaisi, esine saattaa pelastaa. Esineeseen saa rakennettua suhteen: siitä saa vähintään tukea, parhaassa tapauksessa siitä voi improvisoida itselleen suunnan tilanteelle tai jopa koko roolille tai näytelmälle. Esine voi olla myös lähtökohta, impulssi henkilölle.

Ongelma on vain siinä, että tämä turvarakenne ja siihen liittyvä luontevuuden tavoittelu saattaa kahlita ilmaisua sekä lavastamisen että näyttelemisen suunnalla. Nyrkkisäännön kaavamaisuus tuottaa lisää kaavamaisuutta.

Tämä vaiva ulottuu siihen, miten itse tavaroita, esineitä esityksessä ajatellaan. Kun se jokin, mikä kädessä on, mielletään useimmiten tueksi tai turvaksi, se ymmärretään sivu- eikä pääasiaksi. Sen merkitys voi toki olla myös suurempi, ikään kuin dramaturgisempi. Tällöin sillä kerrotaan juonta, teemaa tai asiaa, elämäntapaa tai luonteenpiirrettä, pinttymää tai tunnelmaa. Sillä kerrotaan, annetaan informaatiota. Informaatiotehtävä säätelee sen, että esineen on oltava vaivattomasti tunnistettava, selkeästi havaittava. Tehtävä edellyttää esineeltä tiettyä yksinkertaisuutta ja helppoutta.

Matkalaukun on kerrottava katsojalle, että lähtijä on lähdössä. Kuten esimerkistä käy ilmi, informaatiotehtävä näyttää säätelevän myös esineiden tyyliä. Koska esineiden on oltava välittömässä, helposti miellettävässä suhteessa muuhun, niillä on taipumusta olla oikeita tai ainakin realistisia myös silloin, kun muu esitys tai visuaalinen aines on jotakin muuta tyyliä. Vaikka maisema lähestyisi surrealismia, matkalaukku on aito. Informaatiotehtävä saattaa kohottaa jonkin verran esineen merkitystä, mutta silti sekin jättää esineen sivu- eikä pääasiaksi. Taiteessa informaatio ei nimittäin - toivottavasti - ole pääasia.

Aidon tai realistisen esineen merkitys voi tietenkin olla suuri, siis symbolinen tai metaforinen. Usein eleganttina pidetään sitä, että kerronnallinen tehtävä laajenee metaforiseksi merkitykseksi. Ymmärtääkseni Alfred Hitchcock tarkoitti tätä puhuessaan "MacGuffinista", tapahtumat liikkeelle saattavasta esineestä. Merkille pantavaa muuten on, että veteraaniohjaaja antoi tärkeälle esineelle lempinimeksi ihmisen tai henkilön nimen. 

Nämä esineet voivat olla myös monikäyttöisiä ja -merkityksisiä. Monet ohjaajat ovat luoneet oman esinekielensä. Olipa inspiraatio sitten peräisin puolalaisesta avantgardesta tai mykkäelokuvasta, esinekieli luo parhaimmillaan oman metaforisen järjestelmänsä, oman maailmansa ja omat arvonsa. Tuotantonsa eräässä vaiheessa Josef Szajna, Tadeusz Kantorin edeltäjä, käytti esityksissään korostetun paljon oikeita esineitä, jotka sisälsivät pyöreitä muotoja kuten pesuvadit, kaapelikelat ja muut. Traagisten aiheidenkin - toinen maailmansota tai keskitysleirit - äärellä esineet toivat esityksiin harmoniaa ja tyyneyttä, syklisen ja sakraalin ulottuvuuden. 

Jouko Turkalla, Esa Kirkkopellolla ja Kristian Smedsillä on kullakin oma esinekielensä, joissa tosin voi nähdä yhteyksiäkin. Jo materiaalivalinnat kertovat paljon siitä, mihin maailmaan ja arvoihin tekijä haluaa sitoutua. Puu, hamppuköysi ja jää liittävät esityksen maahan ja kansaan, alkuperään, luontoon; ne kytkevät esityksen kamppailuun elämisen ehdoista ja identiteetistä. Puusta puheen ollen jo Jouko Turkka tarvitsi jääkiekkomailaa kielensä osaksi, mutta Pauliina Hulkko käyttää mailoja aivan toisin "Amoraliassaan" (2003). 

Useimmiten onkin niin, että kun materiaalivalintojen kautta on luotu aidolle esineistölle yhtenäisyyttä, materiaalit ovat juuri luonnon- tai perusmateriaaleja. Siinä on mielenkiintoinen ero siihen, minkälainen on materiaalinen ympäristömme muuten. Harvoin näkee esityksiä, joiden kaikki esineet ovat terästä, lasia tai muovia, joista kaksi ensimmäistä ovat nykyarkkitehtuurin suosituimmat materiaalit.

Asialla on molemmat puolensa. Toisaalta teatteri ja esitystaide tällä tavoin asettuu hiljaa vastustamaan epäekologista ja epähumaania, vieraantunutta materiaalista ympäristöämme. Toisaalta yhteiskunnallinen ja ekologinen valppaus ei ole estänyt kuvataiteilijoita rakentamasta tilateoksia esimerkiksi keräämällä yhteen tuhansia punaisia muoviesineitä. Joskus tuntuukin, että teatterin tekijöiden suhde materiaaleihin on yhtä kangistunut ja epäluuloinen kuin suhde uuteen teknologiaan. Teräs ja lasi mielletään vastenmielisiksi, koska niihin ei ajatella voitavan liittää tunnetta tai ainakaan muuta tunnetta kuin etäisyys ja kylmyys. Tämä on outoa sikälikin, että niin teräs kuin lasikin on polttamalla tehty - puu taas katoaa polttamalla. 

Esineet liittävät esitykset monin eri tavoin kulttuurisiin ja ajallisiin kerrostumiin. Kun Jukka Heinänen kehitteli "Kultaisen vasikan" ohjauksessaan (2002) esine- ja äänikieltä, tosin kesken jäänyttä, kahvikuppien kilisyttelystä, jokin käsitys Suomesta ja suomalaisen draaman jotunilais-niskavuorelaisesta perinteestä oli käsin kosketeltavasti läsnä. Pauliina Hulkko yhdisti kahvikuppien suomalaisuuteen jonkin itämaisen teeseremonian juonteen. Sasha Pepeljajevin mustien tynnyreiden tanssi "Joutsenlammessa" (2003) liitti baletin valkoisuuden ja keveyden Neuvostoliiton nep-kauden teollistamiseen ja nykyiseen myyttiin mustasta kullasta, öljystä. Minulle lääkekaapista tuli tärkeä länsimaisen kulttuurin ja keskiluokan medikalisoitumisen ja psykokulttuurin merkki Otso Huopaniemen näytelmässä "Perillä" (2003).

* * * * *

Entä jos esine ymmärrettäisiin pääasiaksi? 

En tarkoita rynnätä suoraan ääripisteeseen, siihen eurooppalaiseen perinteeseen joka poistaa ihmiset esityksistä kokonaan. Tällainen esineiden tai "objektien teatteri" on sinänsä kiinnostava laji, mutta yritän nyt olla lankeamatta siihen houkuttelevaan, helppoon ja suosittuun ansaan ja kuvitelmaan, että jokin ongelma ratkeaisi poistamalla se näkyvistä tai vaihtamalla taidelajia.

(Sivumennen sanoen, tämä poistamisen ja pelkistämisen metodi, jonka tuoreimmat juuret näyttävät olevan modernistisessa minimalismissa - sen tyhjyyden, hiljaisuuden ja ylevän palvonnassa, teeskennellyssä tai ilottomassa nöyryydessä - on alkanut saada hassunkurisia muotoja. Kun teksti tuli ongelmaksi, se poistettiin. Kun juoni tuli ongelmaksi, se poistettiin. Kuten professori Harri Virtanen kirjoitti erästä näytelmää koskevassa lausunnossa: "Syntyykö näytelmän estetiikasta uusi käsitys juonesta? Ei. Se vain puuttuu. Näytelmä ei ole hassu, vaan hyvä. Siinä kuitenkin näkyy - hyvin lievässä muodossa - sama mekanismi kuin niin sanotussa nykyteatterissa lähes joka asian suhteen.

Kun rooli tuli ongelmaksi, se poistettiin. Kun lavastus tuli ongelmaksi, se poistettiin. Kun esitys tuli ongelmaksi, se poistettiin. Kun teatteri tuli ongelmaksi, se vaihdettiin performanssiin tai nykyteatteriin. Mutta on epävarmaa, onko nykyteatteri-sanalla mitään muuta kuin luokittelevaa tai propagandistista käyttöä, mihin tarkoituksiin sen aikoinaan kuvataiteesta lainasin. Niin kuin kuvataiteessakin museoiden nimissä ja taidehistorioissa , se oli tarkoitettu ulkopuolisia, ei taidemaailmaa itseään varten. Jos sen sisältö on, että on tehtävä ero moderniin teatteriin tai että kaikki on mahdollista, me emme sitä tarvitse. On siis epäselvää, onko se lainkaan käsite vai ainoastaan termi. Terminä se palvelee (ainoastaan) maallikoita.

Nykytanssikin voisi jo luopua nyky-etuliitteestään. Tanssitaide ei enää tarvitse etuliitteitä erottuakseen baletista. Baletti ja tanssi ovat eri taidelajit. Jokin mieli on sellaisella sanaparilla kuin uusi tanssi; minusta se on eräänlainen biotanssin koulukunta, mutta teatterin puolella ei samanlaista ilmaisufilosofista koulukuntaa ole. Meillä on teatteri ja esitystaide - ne kenties riittävät. 

Teatterin ja nykyteatterin suhde on pateettisesti käytettynä samankaltainen kuin kirjailijan ja näytelmäkirjailijan, siis luokittelu pää- ja alalajiin ja jälkimmäisen oikeuttaminen. Kymmenen vuotta sitten ajattelin, että jos nykyteatterista tulee oma teatterin lajinsa, se saa siis myös estetiikkansa ja sääntönsä; ajattelin, että jos nykyteatterista tulee taidefilosofisessa mielessä käsite, siitä tulee myös kahle - näin nykyteatterista tulee oma museonsa. Enkä vieläkään osaa suhtautua nykyteatteriin aivan vakavasti.

Mutta erilaiset minimoimisen, poistamisen ja pelkistämisen tendenssit, tämä negatiivisen työ, sisältää usein tämän problematiikan. Se johtuu siitä, että kaikki poistaminen on perustaltaan reaktiivista. Onkin jokin, mikä pitää poistaa; on jokin ongelma, joka pitää ratkaista. Poistaminen on siis myös ongelmakeskeistä. 

Lisäksi kaikki teatteria koskevat kysymykset ovat ratkaistavissa vain sen sisä- eikä ulkopuolella. Näillä poistamalla ja kieltämällä tehdyillä eroilla ei ole mitään tekemistä ainakaan differancen, viivytetyn ja piilevän eron välillä.)

Ihmisten poistaminen ei siis ole ratkaisu. Mutta myöskään esineiden poistaminen ei ole ratkaisu. Se on tuntunut tarpeelliselta mutta tilapäiseltä operaatiolta, tavallaan välietapilta. Muutenkin olisi röyhkeää mennä ennustelemaan ratkaisun mahdollisuuksia. Pikemminkin pitänee puhua etenemisen suunnista tai tarkastelutavoista.

Yksi suunta voisi olla esineiden suunnittelun kohottaminen muun taiteellisen suunnittelun rinnalle, niiden veroiseksi. Yhtä lailla kuin kaikkea muuta luodaan juuri tätä teosta varten, voisi suunnitella ja valmistaa aivan erityiset, juuri tätä teosta varten tarkoitetut esineet. Enkä tarkoita taaskaan äärialueita eli tunnistamattomia, abstrakteja möhkäleitä (vaikka minulla ei mitään niitä vastaan olekaan), vaan aluksi yksinkertaisesti vain tyyliteltyjä, muotoiltuja käyttöesineitä. Millainen olisi futuristinen kahvinkeitin tai surrealistinen matkalaukku?

Se, että näitä ei näy, ei ainakaan ole kiinni siitä etteikö niitä pystyttäisi valmistamaan. Teatterikorkeakoulun opetusteatterin tarpeisto on ylellinen palvelu täällä työskenteleville: käsittämättömällä nopeudella sieltä tulee harjoituksiin savuavaa makaroonilaatikkoa tai katkeavaa limoviikunaa jo melkeinpä ennen kuin on huomannut pyytää. Luulen, että siellä osataan tehdä mitä tahansa. Omasta puolestani voin sanoa, että esineistön ajatteleminen on sellaista kuin on, koska puuttuu taju, aika ja energia tai kaikki kolme. Tosin aikaa ja energiaa riittää produktiota tehdessä kuitenkin lukemattomiin muihin asioihin. Ymmärrän kyllä tilata etukäteen valon ja äänen suunnittelua (ja videon, jos teen esitystaidetta tai nykyteatteria, joissa se on "pakollinen" elementti ), miksi en siis tilaa esineiden suunnittelua? Puuttuu siis taju siitä, että niin tulisi tai voisi tehdä. Voisi kerrankin teettää uniikin, fiktiivisen esineistön tai tarpeiston, eräänlaisen teatterin Bonk-maailman.

* * * * *

Toinen suunta voisikin olla paljous, maximalismi. Siinä missä minimalismi haluaisi synnyttää ylevää - vaikka sitä nimitettäisiin hiljaisuudeksi, meditaatioksi tai joksikin sellaiseksi - maximalismi synnyttää iloa. Tämä paljouden ja runsauden estetiikka ilahduttaa Aurinkoteatterin monissa esityksissä, samoin Riikka Ala-Harjan ja Selja Ahavan jotkin työt ovat olleet näitä ihania krääsäesityksiä. 

Harras minimalisti kysyisi nyt, että eivätkö ne esitykset olekin ekologisesti vastuuttomia, eivätkö ne pönkitäkin konsumeristista, kapitalistista kulttuuria? Vastaan: päinvastoin. Krääsäesitykset tuovat koko tyylittömän tai monityylisen tavaraympäristömme, koko tuotannon hallitsemattomuuden osaksi esityksen maailmaa. Tavaramaailmaan kohdistuva parodia on niissä poliittisimmassa käytössään.

Haluaisinkin joskus tehdä maximalistisen esityksen, joka täyttäisi lavan ääriään myöten erilaisilla esineillä. Jotkut niistä olisivat löydettyjä, jotkut tätä esitystä varten suunniteltuja. Esineitä olisi niin paljon että esiintyjät joutuisivat kahlaamaan siinä, ei, esineröykkiö ulottuisi esiintyjiä kaulaan asti. Tavarapaljous muodostaisi esiintyjien ympärille eräänlaisen aikuisten pallomeren. 

Maximalistinen tanssiesitys olisi myös hauska tehdä. Tanssi nimittäin on sillä tavoin paradoksaalinen taide, että vaikka esiintyjien kyky liikkua ja koordinoida liikkeensä on paras, esineitä lavalla kammotaan eniten. Miten juuri tanssijat pelkäävät törmäävänsä lavalla yhteenkin tuoliin! Näyttelijät toheloivat tavaroiden kanssa tuhat kertaa herkemmin. Epäilenkin, että tapaturmariski onkin vain veruke esteettisille, mutta kenties tiedostamattomille perusteille. Siinäkin lienee kysymys samasta poistamisen perinteestä kuin minimalistisessa teatterissa ja esitystaiteessa. Tanssin, liikkeen, ympäriltä on haluttu poistaa kaikki "epäolennainen", kaikki "turha". Kun sanotaan ,että tyhjä näyttämö on kaunein - niin itsekin usein huomaan ajattelevani - kauneuden käsite on funktionaalisessa käytössä. Tyhjä näyttämö on kaunein, koska se tarkoituksenmukaisimmin korostaa pääasiaa eli liikettä. 

Tämä kaikki on ymmärrettävää ja tarpeellista. Mutta tässäkin on kaavamaisuuden vaara. Tanssitaiteessa tilalliset ulottuvuudet liittyvät ihmisruumiiden, valojen ja seinien suhteisiin. Esineitä hyväksytään yleensä vähän tai ei lainkaan; näyttämön muotoa manipuloidaan vielä harvemmin. Milloin olette viimeksi nähneet tanssiesityksen, jossa näyttämötila ei ollut suorakaiteen muotoinen tai ehjä neliö? Milloin esitystä on katsottu jotenkin muuten kuin frontaalisti, suoraan edestä?

Maximalismi olisi siis tarpeellinen hanke. Poistamisen tilalle lisäämistä (tämäkin olisi, tietenkin, vain re-aktio tai dereaktio): lisää tekstiä, lisää ja monimutkaisempaa juonta, lisää rooleja, lisää porukkaa, lisää lavasteita, lisää teatraalisuutta, teatrikalismia! Lisää ääntä ja valoa! Lisää epäaitoa tunnetta, lisää deklamaatiota! Nyt ammutaan kärpästä tykillä, koska tykki on kaunis! Alussa ei ollut sana, vaan kynä ja paperi, siis tänne lisää tavaraa!

Maximalismi voisi kenties oikeasti muuttaa jotakin - jos muutos ylimalkaan on tarpeellinen - siinä hierarkiassa, jonka purkamisen ja poistamisen negatiivinen työ pystyttää tai kuorii esiin. "Tärkeintä on esiintyjä/katsoja." "Tärkeintä on liike." "Tärkeintä on kokemus." "Tärkeintä on hetki." Näitähän me kuulemme päivittäin, uskontunnustuksia ja nyrkkisääntöjä.

Maximalismi pyrkii siihen, että mikään ei ole tärkeintä. Siis mikään ei ole tärkeämpää kuin kaikki muu. Mikään ei ole tärkeämpää kuin jokin muu. Siten mikään esityksessä ei myöskään ole yhdentekevintä, yhdentekevää. 

* * * * *

Maximalismi voisi - jos heittäytyisi pateettiseksi - väittää samaa kuin (zeniläinen) minimalismi, että ydintä ja minuutta ei ole, mutta pyrkisi ilmentämään tätä ei syventymisen vaan kohoamisen kautta. 

On nimittäin tähdellistä erottaa poistaminen keventämisestä. On tähdellistä erottaa pyrkimys pyhään ja pyrkimys iloon. Pyrkimys iloon ei tarkoita pyrkimystä rakkauteen tai varsinkaan nauruun. Ja aito maximalisti ei koskaan sano, että "ilo on kaikkein tärkeintä". 

Minulta on kysytty, eikö ooppera vastaa maximalistiseen haasteeseen parhaiten. Pinnalta katsoen se vastaa hyvin maximalistista tavoitetta paljouteen, volyymiin. Mutta maximalismin toinen ehto, keveys, ei täyty oopperassa. Oopperassa tavaran ja materian massa on raskasta, liian painavaa. Oopperan barokkinen runsaus kantaa kuitenkin mukanaan salaista kaipuuta ylevään, vaikuttavaan kokemuksen ytimeen. Ikävä kyllä, ooppera pyrkii sittenkin äänen ja tavaran avulla viemään katsojan saman perikokemuksen äärelle kuin hiljaisuuden taide, vaikkakin päinvastaista reittiä.

Oopperan tila- ja tavara-ajattelun lähtökohta on sama kuin tanssissa: tarvitaan paljon tyhjää tilaa, tyhjää lattiapintaa. Oopperassa suurta tilaa käsitellään suurin kappalein. Jälki saattaa olla tyylikästä, mutta materiaalit ovat raskaita, joten vaikutelma on poikkeuksetta raskas. Maximalistisessa oopperassa seinät, pylväät ja huonekalut eivät olisi puuta, terästä ja lasia, vaan kangasta, harsoa, verkkoa tai vastaavaa, koska holografiset ja kaasulavastukset eivät vielä ole mahdollisia. 

Toinen vaihtoehto on maalata kaikki raskas materiaali kuten huonekalut ja seinät kankaalle; parhaimmillaan siinä saattaa tavoittaa häivähdyksen paljouden ja keveyden yhdistelmästä. Lisäksi kulissifondia tai rullaverhoa muistuttavat kankaat sitovat ratkaisun (suomalaisen) teatterin, kulissilavastamisen historiaan. Siitä huolimatta, että mainitun "Perillä" -esityksen lavastuksen suunnittelussa impulssini olikin muuan intialainen hybridi eli sekatyylinen esitys, joka suruttomasti ja hauskasti yhdisteli eri kulttuurien esityslajeja.

Lavastaja Anna Ratia ehdotti kerran, tosin hieman liian myöhään, että puvut silloin tekeillä olleeseen esitykseemme olisi tehty puusta. Tämä olisi kiinnostava yritys, jos huoneet, seinät ja muu vastaavasti raskas osa olisi rakennettu kankaasta tai harsosta - tai niin kuin Anna itse, virtuoottinen massan keventäjä, joka sai viiden tonnin painoisen tanssilavan leijumaan vaijerien varassa. Hieno, kevyt ratkaisu, joka tosin tuotti raskautta muualle eli esityksen vaihtoon ja harjoitusprosessiin.

Maximalistiset esineet voisivat olla vaahtoa samalla tavoin vaahtokarkit tai hetkeksi jähmettynyttä nestettä, hyytelöä. Kainalosauvan tähän olen hakenut Henri Bergsonin ajan ja keston filosofiasta, hänen huimaavan käänteentekevästä ajatuksestaan, että esinekään ei ole objekti, vaan tapahtuma. Kuten opiskelijoille totesin, tällöin piirtoheitinkin, tuo toiseksi rakkain työtoverini fläppitaulun jälkeen, on tapahtuma. Se on siis ainetta matkalla jostakin jonnekin, pysäytettynä jollakin hetkellä. Piirtoheitin vain näyttää objektilta, koska aineen matka, tuo tapahtuma, on niin tavattoman pitkä ja hidas.

* * * * *

Muuan maximalistisen esineen harjoituskappale tekemissäni esityksissä oli auto, nimittäin Mercedes-Benz E 240. Se oli vuosi sitten Juhlaviikoille Taite-yhdistyksen kanssa tekemämme esityksen "Kaksitoista hedelmää" viimeinen kohtaus, viimeinen hedelmä. Se ei siis ollut osa kohtausta, vaan itse kohtaus (tosiasiassa siihen liittyi musiikki).

Lähtökohta ei ollut rationaalinen idean metsästys, vaan sattuma. Musiikista ja soittimista puhuttaessa joku ehdotti flyygeliä soitinkokoonpanoon. Vanhan musiikin lehtori ja kapellimestari Anssi Mattila ärähti: "Ei perkele, ei flyygeliä! Tuokaa sinne saman tien vaikka Mersu!" Idea oli loistava, vaikka en oikein tiennytkään, miksi.

Nyt tiedän. Tuo auto, esityksen lopussa hämärtyvissä valoissa ilmaan kiinnitetylle lavalle majesteettisesti vyöryvänä, herätti tavattomasti ristiriitaisia, kriittisiä ja vihamielisiä ajatuksia. Se tuntui vetävän törkeästi maton kaikelta sitä edeltäneeltä, puu-mytologiaan löyhemmin tai kiinteämmin liittyneeltä lyyriseltä ainekselta, irrallisena ja kuluneena vitsinä. Tai siihen tuntui projisoituvan koko muun esityksen aiheuttama ärtymys, kun joku katsoja saattoi hivenen äärimmäisyyttä kunnioittaenkin todeta, että auto oli kompromissiton argumentti kapitalistisen ja epäekologisen tuhotalouden puolesta. Tai sitä saattoi pitää täsmälleen edellisten kääntöpuolena, yksinomaan latteana luonnollisen elämäntavan vastavoimana, "tekijöiden yksinkertaisena ekologisena kannanottona", jonka tarkoitus on saada kosketuksi katsojaa säälimään maailmaa, jota paha läntinen maailma näin uhkaa. Tai auto saattoi herättää torjuntaa vain siksi, että se on "niin ruma esine".

Esitystä tehdessämme mietin tietenkin autokohtaukseen liittyviä tasoja (joiden välittämisessä en näköjään kovin hyvin tai lainkaan onnistunut). Lähtökohta oli luonnollisesti puu, koska se oli koko esityksen alkupiste. Tuo auto, uutuuttaan hohtava Mercedes-Benz, alkoi tässä yhteydessä näyttää vaurauden merkiltä. Suomalainen vauraus oli syntynyt metsää kaatamalla ja puuta jalostamalla, puu oli muuttunut hyvinvoinniksi mutta myös vaurauden merkeiksi, metsäpatruunoiden mersuiksi. Puun ja Mersun yhteyden pyrin varmistamaan niiden sijoittelulla rakenteessa ja tilassa. Esitystilan päätyovesta kuljetettiin yhtä kohtausta aikaisemmin puunrunkoja lavalle pilkottaviksi ja taas takaisin ulos; hetkeä myöhemmin samasta ovesta ajettiin auto sisään. 

Toinen näkökohta koski keveyden ja raskauden jännitettä. Raskas, joskin kevyeltä näyttävä puulava yritti kantaa myös auton painon (siihen se ei lopulta pystynyt, vaan lava jouduttiin tukemaan autoa varten altapäin, jotta keveyden vaikutelmasta ei muualla olisi jouduttu tinkimään). Kolmas näkökohta koski elollisen ja elottoman jännitettä: ennen autoa lavalle oli tuotu työkaluja ja astioita lukuun ottamatta vain elollisia materiaaleja eli käytännössä puuta, puuesineitä. Toisaalta lava oli saatu leijumaan vaijerien avulla.

Neljäs näkökohta koski esityksen rakennetta: se alkoi videolla, joka kuvasi liikennettä Lasipalatsin riippapajun ympärillä. Tämä video ja lopun Mersu olivat esityksen ainoat viitteet suoraan urbaaniin nykyaikaan, suljettu rakenne tavallaan sulki mytologisen ajan nykyajan sisään. 

Viides, kuudes ja seitsemäs näkökohta koskivat taideteoriaa, perinnettä ja estetiikkaa. Autokohtaus oli ilmaisultaan käsitteellisin (vaikka se tulkittiin päinvastoin kaikkein yksinkertaisimmin!), ainoa josta puuttui sekä teksti että narraatio, kertova kuljetus. Liitin sen mielessäni - ja olin varma että kuvataidetta tuntevat katsojat tekisivät samoin - erään nuoren saksalaisen taiteilijan tunnettuun teokseen Kasselin Dokumenta-näyttelyssä toistakymmentä vuotta sitten. Taiteilija oli ainoastaan tuonut uuden Mersun näyttelysaliin pyörivälle lavetille ja signeerannut teoksen omakseen. Auto ei ollut osa teosta, se oli itse teos, tai teko. Silloinen keskustelu autosta saksalaisen vaurauden ja tuhotalouden merkkinä oli yksi perspektiivini. Ja lopulta minusta meidän Mersumme oli kaunis esine, ihana esteettinen objekti. 

Erehdyin tai olin eri mieltä monien katsojien kanssa jokaisessa kohdassa!

* * * * *

Onko ihminen esine? Voiko ja saako ihmisen esittää esineenä? 

Tähän asiaan liittyy tavattoman paljon hurskastelua. Jos emme ota aivan törkeän ihmiskeskeistä lähtökohtaa, voimme yhtä hyvin perustein kysyä, voiko ja saako esineen tai elottoman materian personifioida, elollistaa tai henkilöllistää. Jos voi tai saa, esineeseen pitää soveltaa samoja näkökohtia kuin henkilöön, kts. kirjoitukseni "Henkilö" tämän lehden numerossa 2/2001. Olen samassa kirjoituksessa sivunnut jo tätä ihmisen ja henkilön esineellistämisen aihetta.

Siitä on kuitenkin todettava hiukan enemmän. Ihminen, joka lavalla on, henkilöityy heti. Toisaalta hän säilyttää ihmisyytensä, koska pysyy ruumiina. Sanon, että ruumis on materiaa, ainetta, vaikka jotkut nykyään varmasti toivoisivat minun sanovan, että ruumis on henkeä ja energiaa. Ruumis ei ole kuollutta, vaan kuolevaa materiaa. Taas yksi uskontunnustus, ja hyvä sekin: "Tärkeintä esityksessä ei ole elävä vaan kuoleva esiintyjä." Tämä nyrkkisääntö on Joseph Chaikinin, yhdysvaltalaisen ohjaajan ja teatterifilosofin. Ruumiin materiaalisuuden myöntäminen kuuluu kuoleman, elottomaksi muuttumisen tajuamiseen.

Kun lavalle nousseet ruumiit nähdään esineinä, materiana, ne muistuttavat nukkeja nukketeatterissa. Tätä kautta päästään yhteen hienoon näkemykseen teatterista: teatterissa, esityksessä, kaikki on kuollutta, myös ihmisruumiit. Siten teatteri ja tanssi ovat taidemuotoja, jotka - vaikka koostuvat kuolleista elementeistä - kuvaavat elämää tai sen mahdollisuutta, viittaavat siihen elämän poissaolon kautta. Käsittääkseni tämä on melko johdonmukainen thanatologinen kanta.

Marjo Kuusela kertoi kerran saksalaisesta tanssijasta, joka oli kummastellut pohjoismaisten kollegojensa huolta tanssijan esineellistymisestä koreografin käsissä. Tämä oli ihmetellyt kollegojensa haurasta egoa, joka koki joutuvansa uhatuksi antaessaan ruumiinsa koreografin käyttöön kuin esineen. Tanssija oli kuulemma myös todennut, että Saksassa tämä esineellistämiskeskustelu kuuluu kauas menneisyyteen; aivan kuin he olisivat jo menossa kun me olemme vasta tulossa. Ruumis, ammattitaito ja ihmisarvo on siis mahdollista pitää irrallaan toisistaan.

Voipa olla, että esineellistäminen ei ole yksinomaan niin patologinen asia kuin meille on erilaisten kidutus- ja muiden väkivaltaesimerkkien ja alistamistarinoiden avulla väitetty. Väheksymättä noiden ilmiöiden traagisuutta rohkenen sanoa, että itsensä ja muiden esineellistäminen kuuluu aivan arkipäiväiseen elämään ja on jopa sen keskeisiä nautintoja. Esineellistäminen ja esineellistyminen on eräänlaista säätelyä. Mitä siitä tulisi, jos en voisi esineellistää ketään, vaan minun pitäisi eläytyä jokaiseen bussikuskiin, kaupan kassaan ja pankkivirkailijaan ihmisenä? Toisaalta itsensä säätäminen passiiviseksi nautiskelijaksi, puhtaaksi tai fataaliksi objektiksi ja toisen halun kohteeksi on mieletön nautinto, mutta myös tavattoman vaikeaa.

Teimme kerran Stadian opiskelijoiden kanssa tätä koskevan työpajan "Kumarrus - objektiksi asettumisen vaikea taito". Sen palvelus minulle oli havainto, että itsensä esineellistämistä puhtaaksi objektiksi ei estä mikään muu kuin oma vastustus. Niin ankaria ovat toisen näkökulmasta katsomisen, kohtaamisen ja vuorovaikutuksen, vastuun, velan ja vastalahjan normit meidän selkäytimessämme, että emme millään anna itsellemme lupaa ottaa vastaan mitään vastikkeetonta tai ansaitsematonta. Kuten joku meistä sanoi, ansaitsematon hyvä ei ole hyvää. Surullista on, että juuri tämä ankara sisäinen rakenteemme saattaa siirtää esineellistämisen säätelymme ulottumattomiin, turruttaa eli tappaa meidät. Moraaliton ihminen saattaa tappaa muita. Mutta moraalinen ihminen, joka pyrkii ansaitsemaan kaiken vastaansa tulevan hyvän, saattaa muuttua eläväksi ruumiiksi eli esineeksi.

* * * * *

Rakas naapurini, professori Annette Arlander lähettää kauttani terveisiä mahdollisille lukijoille, että esineestä esityksen osana on mahdollista lukea aivan asiallistakin tekstiä, nimittäin Anthony Howellin kirjasta "The Analysis of Performance Art" (1999), sivuilta 45-68: The Other and the other, mm. The other as physical object.

Teatterikorkea 1/03
2003